DE LA TEORÍA DEL COLOR A LA GEOMETRÍA: EL CAMINO DE KANDINSKY HACIA COMPOSICIÓN VIII

DE LA TEORÍA DEL COLOR A LA GEOMETRÍA: EL CAMINO DE KANDINSKY HACIA COMPOSICIÓN VIII

    Composición VIII (1923) de Wassily Kandinsky se convierte en una obra clave para entender cómo la abstracción geométrica se consolidó en el periodo de entreguerras. Su comprensión exige situarla en el marco de la biografía del artista, de su evolución estética y teórica, así como del contexto histórico y cultural en el que se desarrolló. La obra no surge de manera aislada, sino fruto de una evolución personal y artística que Kandinsky arrastra desde sus primeras experiencias sensoriales en la infancia, se consolida en su etapa expresionista y teórica previa a la Primera Guerra Mundial, se transforma durante su estancia en Rusia y alcanza su madurez en la Bauhaus.
    Kandinsky nació en Moscú en 1866, en un entorno profundamente marcado por la música, el folclore y la iconografía religiosa. Desde muy pequeño percibía conexiones espontáneas entre colores, sonidos y sensaciones, una sinestesia que marco su manera de entender el arte, lo que lo llevó a concebir el arte como un medio espiritual, capaz de expresar realidades interiores más allá de la representación objetiva. Estas primeras experiencias sensoriales y espirituales constituyen la base de su pensamiento posterior y explican su progresivo alejamiento de la figuración.

    En 1896 abandonó su carrera en derecho y economía para estudiar arte en Múnich. Allí entró en contacto con el simbolismo, el fauvismo, el expresionismo y diversas corrientes filosóficas
y espirituales. Influencias como Wagner, la teosofía o el idealismo filosófico consolidaron en él la idea de que la pintura podía abrir acceso a realidades profundas del alma. Este período marca el inicio de su ruptura con la representación tradicional y su acercamiento a un lenguaje más subjetivo y emocional, capaz de expresar lo inmaterial.
    En 1910 realizó su primera acuarela abstracta, un hito que coincidió con la redacción de sus primeros textos teóricos, cristalizados en De lo espiritual en el arte (1911). En este texto defendía la existencia de un arte nuevo, desmaterializado y espiritual, basado en un lenguaje autónomo del color y la forma. Cada tono poseía una propiedad emocional específica - el color amarillo inquieta, y el azul tranquiliza-, y cada forma geométrica encarnaba un tipo de energía interior: el -circulo remitía al plano espiritual, el cuadrado a la calma y el triángulo a la acción o incluso a la tensión. Estas ideas resultan esenciales para comprender la estructura simbólica de Composición VIII.

    El estallido de la primera guerra Mundial le obligó a abandonar Alemania y regresar a Moscú en 1914, un periodo decisivo para la consolidación de la abstracción. Allí vivió la revolución rusa y el surgimiento del suprematismo y el constructivismo. Aunque admiró la búsqueda de un arte universal y no figurativo, rechazó su instrumentalización política. Esta tensión lo llevó a profundizar en la necesidad de un lenguaje autónomo, puro y universal, basado en la geometría y en principios espirituales y científicos. Su pintura se volvió entonces más esquemática, articulada mediante manchas de color, líneas y trazos que se convertían en protagonistas absolutos, en un momento histórico en el que resultaba necesario desvincular la forma artística de la realidad inmediata y traumática.
    Durante la década de 1920, se incorporó como profesor a la Bauhaus de Weimar, dirigida por Walter Gropius. Este entorno fue decisivo para su evolución. La Bauhaus promovía un diálogo constante entre disciplinas como el arte, el diseño, la ciencia y la arquitectura, y defendía un lenguaje visual universal capaz de contribuir a la reconstrucción cultural tras la guerra. Creían en la capacidad del arte y en el diseño para transformar la sociedad. Kandinsky encontró allí un espacio ideal para desarrollar un método sintético que combina estudios científicos del color -física, química, psicología- con la intuición artística, en sintonía con el racionalismo del diseño moderno.
    En la Bauhaus impartió clases hasta 1933, año en que el Tercer Reich clausuró la institución. Allí colaboró estrechamente con Paul Klee en cursos dedicados al color aplicado al diseño. Su método docente combinaba intuición artística y rigor científico: en 1923 se publicó en Staatliches Bauhaus Los elementos fundamentales de la forma, donde se sistematizaban los logros de la escuela desde 1919, y se proponía una estructura geométrica fundamental basada en tres formas esenciales - pirámide, cubo, esfera -cada una con su propio valor expresivo. Kandinsky defendía que estas formas constituían elementos esenciales del espacio y que su relación con el color debía justificarse teóricamente. En estos años incorporó elementos constructivistas -retículas, ajedrezados- y suprematistas -círculos, anillos, diagonales-, junto con nuevas formas como arcos, haces de líneas, cuñas y franjas paralelas, reorganizándolos en composiciones personales y dinámicas.

Composición VIII, 1923, Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York

    En este contexto surge Composición VIII, Kandinsky organiza el espacio mediante formas rectas y circulares distribuidas con una geometría rigurosa. La obra transmite una sensación de orden y control que contrasta con la energía gestual de sus obras anteriores. La gran forma circular negra situada en la parte superior introduce un peso visual contundente, mientras que la línea ondulada con halo rojo y los círculos amarillo y azul aportan dinamismo. El carácter frío procede de los colores apagados y mates, así como de la ausencia total de figuración. Ningún elemento deriva de un modelo objetivo; todo responde a un orden interno y autónomo de la abstracción. Kandinsky reafirma aquí su teoría sobre la relación entre color y forma: el amarillo adquiere mayor tensión cuando se asocia a formas agudas, mientras que el azul refuerza la clama y profundidad de las formas curvas. El contraste entre círculo y triángulo- estabilidad frente a movimiento- procede directamente de los planteamientos expuestos en De lo espiritual en el arte.

    La obra transmite una sensación de estatismo y frialdad, especialmente si se compara con piezas anteriores como Trazo continuo (1923), Düsseldorf Kunstmmlung Nordrhein-Westfalen. Aunque ambas pertenecen al llamado “periodo frío” de Kandinsky en la Bauhaus (1922-1925), representan polos opuestos de su investigación formal. Trazo continuo incorpora un movimiento continuo generado por una línea fluida que avanza sin interrupciones a lo largo de la composición y que expresa un impulso interior. Esta línea serpenteante actúa como un elemento unificador y genera un ritmo interno que contrasta con la rigidez geométrica dominante en otras obras del mismo período. Frente a la precisión matemática y la organización estricta de Composición VIII, Trazo continuo conserva un impulso más orgánico y lírico, cercano al gesto interior que Kandinsky había desarrollado en su etapa expresionista. La comparación entre ambas piezas permite observar el tránsito entre dos modos de entender la abstracción: uno más gestual y emocional, y otro más racional y estructurado. Ambas obras revelan los dos polos opuestos de su pensamiento: el lirismo expresivo y la estructura universal.

Trazo continuo, 1923, Düsseldoorf Kunstmmlung Norheim Westfalen

    Tras abandonar Alemania, Kandinsky se instaló en las afueras de París, donde las ciencias naturales y el surrealismo influyeron en la aparición de formas biomórficas en su obra tardía. Esta etapa supuso una síntesis entre su interés por la geometría, su espiritualidad pictórica y una sensibilidad renovada hacia lo orgánico.
Composición VIII es la consecuencia natural de toda la trayectoria vital y artística de Kandinsky. En ella confluyen su infancia sinestésica, su formación espiritual y musical, su ruptura con la figuración, su teoría del color y la forma, su experiencia en la guerra, su contacto con las vanguardias rusas y su trabajo en la Bauhaus. La obra reúne en un mismo plano lo intuitivo y lo racional, lo espiritual y lo analítico, lo sensible y lo geométrico, y constituye una pieza clave para comprender no solo la evolución del artista, sino también el desarrollo de la abstracción en el período de entreguerras.

BIBLIOGRAFÍA:
-Barnett, V. Kandinsky: From Blaue Reiter to Bauhaus. New York. Salomon R. Guggenheim Museum, 1983
-Becks-Malorny, U. Kandinsky. Madrid: Taschen Verlang GmbH, 2007
-Calvo Serraller, F., González García a., y Marchán F. Escritos de arte de la vanguardia 1900. Madrid: Istmo, 2008

-Chipp H. Teorías del arte contemporáneo: fuentes artísticas y opiniones críticas. Madrid: Akal, 1995
-Droste, M. Bauhaus 1919-1933. Köln: Taschen, 2019
-Gropius, W. La nueva arquitectura y la Bauhaus. Barcelona: Gustavo Gili, 2000
-Kandinsky, W. De lo espiritual en el arte. Madrid: Paidós, varias ediciones. 1996
-Kandinsky, W. Punto y línea sobre el plano. Barcelona: Paidós. 1997

WEBGRAFIA:
-Solomon R. Guggenheim Museum. Kandinsky Collection Online, consultado 2025
Imágenes sacadas de:
- Vasily Kandinsky | Composition 8 | The Guggenheim Museums and Foundation
-https://mercedestamara.blogspot.com/2013/06/trazo-continuo-vasili-kandinsky.html